Pierre-Damien Huyghe, « L’outil et la méthode », Milieux, no 33, Le Creusot, Écomusée du Creusot-Montceau, 1988, pp. 65–69.
Lorsqu’apparaît la photographie, Baudelaire s’inquiète pour l’art, en l’occurrence la peinture. Pour lui, l’art ne peut être photographique car il n’est pas de l’ordre de la reproduction. Or la photographie appartient à cet ordre, non seulement d’ailleurs par le type d’image auquel elle donne lieu, mais aussi par sa capacité à reproduire en série l’image elle-même. En ce sens, elle s’apparente à l’industrie. Or, écrit Baudelaire, « cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature ».11 Salon de 1859, in Curiosités esthétiques, Garnier, 1962, p. 319
Je ne crois pas que tout ce que dit ici Baudelaire « tombe sous le sens ». La première difficulté réside dans la notion même de reproduction qu’il associe sans discussion à celle de photographie. Il n’est pas du tout évident que l’appareil photographique soit un appareil de reproduction, même si les clichés auxquels il donne lieu sont reproductibles. La reproduction et la prise de vue ne sont pas des opérations équivalentes, la prise de vue reposant inévitablement sur un regard se réalisant en cadrage et choix d’angle notamment. Dès lors, on peut douter que la photographie puisse rendre le réel avec exactitude. Baudelaire, au demeurant, en convient, lui qui raille les poses auxquels sont contraints les modèles lors de la prise de vue. Pour lui, l’exactitude photographique est un leurre dans la mesure où le cliché repose en réalité sur une mise en scène qui peut ensuite, au moment de la contemplation du produit, être ignorée ou méconnue. C’est peut-être là que se trouve la thèse la plus fermement posée par Baudelaire : le leurre photographique ne peut fonctionner que dans la mesure où le public ignore les stratagèmes de l’appareil. Mais cette ignorance n’est-elle pas à son tour ce qui, pour Baudelaire, constitue le public comme tel, c’est-à-dire comme entité distincte de l’artiste et du critique ? Il apparaît ainsi que ce que craint Baudelaire, c’est moins la photographie que l’industrie de diffusion des images qu’elle rend possible. La démultiplication de l’œuvre est sacrilège : ce qui se « répand dans le peuple » 22 Ibid. p. 317 perd son goût et son sens.
On retrouve ici l’antique crainte, présente déjà chez Platon, de la dissémination du sens. Deux problèmes sont liés par cette crainte : celui de la conservation de l’identité communautaire à travers le temps, et celui de la parenté entre la tradition et le culte. Incontestablement, la tradition a partie liée avec la transmission et la diffusion : il n’est pas de tradition sans diffusion. Mais la diffusion ouvre la possibilité d’une interprétation sans contrôle. D’où le rapport avec le culte : la diffusion du patrimoine sera une exposition, elle se fera dans un lieu où il faudra se rendre et s’assembler, un lieu aussi où l’on pourra entendre le commentaire autorisé des clercs gardiens de l’essence et maîtres de l’interprétation. Il y a là quelque rapport avec la communion, l’expérience partagée et commentée en commun, mais aussi avec les conditions de fréquentation de l’œuvre d’art, en particulier la peinture. À l’époque de la photographie reproductible au contraire, l’œuvre peut venir au spectateur. L’exposition devient diffuse et l’arbitraire de l’interprétation solitaire et profane peut, le cas échéant, trouver une place.
Cette analyse est susceptible de recevoir plusieurs types de critiques. Je m’en tiendrais ici à l’ordre esthétique. La question est de savoir s’il existe une objectivité de l’œuvre, un ordre de passage du manifeste au sens qui puisse se passer de commentateur et de guide. Si tel est le cas, pourquoi craindre ? Et à défaut de preuve, pourquoi ne pas parier a priori sur l’objectivité de l’œuvre ? La reproductibilité de la photographie, comme celle du livre d’ailleurs, met davantage en cause la thèse de la parenté de l’art et du culte que l’art lui-même. Elle interroge d’abord la confiance que le critique et l’artiste portent au regard de l’autre quel qu’il soit. Elle révèle une peur première au sein de toute exposition : la peur d’affronter une liberté. Il serait contradictoire avec le concept même de liberté de penser qu’un tel affrontement doive se traduire par une dispersion ou un désaccord. En réalité, la rencontre y est aussi inscrite. C’est cette inscription au sein des libertés que peut révéler, à mon sens, l’objectivité de l’œuvre. Encore faut-il accorder confiance à l’objectivité et admettre qu’il est possible à une liberté de s’accorder avec une autre sans se trahir.
Le texte de Baudelaire présente encore deux traits significatifs : d’une part la photographie y est considérée essentiellement comme industrielle, d’autre part cette industrie apparaît comme exerçant une redoutable concurrence pour l’art. Baudelaire ne met pas en doute qu’il soit possible de « confondre les fonctions ». Or, si l’art et l’industrie étaient pensés comme deux domaines en tous points distincts, la menace de confusion ne serait évidemment pas perceptible. La révolte de Baudelaire contre la photographie ne se fonde pas seulement sur le mauvais goût prêté à la multitude. C’est bien le critique Baudelaire, homme d’art et de culture, qui dit sa peur d’une défaite de la peinture. Cela signifie que lui-même pense la photographie comme susceptible de prendre la place de la peinture. Or une telle logique de la concurrence et du remplacement ne tient qu’à la condition de poser entre les concurrents un terrain de rencontre. Il est donc un lieu où, dans l’esprit même de Baudelaire, peinture et photographie concourent, un lieu que l’une et l’autre sont capables d’occuper, un lieu même que la photographie risque de remplir mieux encore que la peinture. C’est dans ce « mieux » qui met en question des valeurs que tout se joue.
Il faut d’abord s’interroger sur cette intime convergence des rivaux supposés et chercher ce qui la fonde. Admettons provisoirement la thèse posée par Baudelaire qui présente la concurrence entre la peinture et la photographie comme une concurrence entre l’art et l’industrie. Si l’industrie photographique est capable de « suppléer l’art pictural dans quelques-unes de ses fonctions », c’est qu’à un moment donné le travail de l’industrie est comparable à celui de l’art et relève des mêmes catégories, c’est que le produit et l’œuvre sont pensés en termes identiques. Ainsi lorsque Baudelaire décrit le travail de l’artiste peintre, par exemple Delacroix dans le Salon de 1846, il le fait d’une façon que l’on peut estimer convenir au travail du photographe dès lors que l’on tente de remplacer, dans la description de Baudelaire, la main et les outils du peintre par l’appareil du photographe. Ainsi les outils sont-ils définis comme « des moyens matériels d’exécution ». En outre, « la préparation des éléments de l’œuvre » doit être telle que « la main rencontre, quand elle se met à la besogne, le moins d’obstacles possible, et accomplisse avec une rapidité servile les ordres divins du cerveau : autrement l’idéal s’envole » 33 Ibid. p. 110. La soumission rapide et servile de l’appareil à l’ordre d’une prévision ne peut-elle pas décrire aussi la photographie ? Et qui niera qu’en matière de rapidité d’exécution l’appareil photographique soit mieux armé que le corps humain ?
Une telle analyse laisse sans doute une importante marge de distinction entre la peinture et la photographie, puisque l’une, dira-t-on, procède par touches et l’autre par prises, de sorte que l’une et l’autre n’ont pas le même sens de réalisation. Mais outre que cela même serait à questionner dans la mesure où, au bout du compte, il s’agit dans les deux cas de traces, j’aimerais pour le moment insister sur cette valeur de « rapidité servile » évoquée par Baudelaire dans son éloge de Delacroix. La servilité de la main implique une théorie de la préparation et du matériel qui sépare ces trois termes (matériel, préparation et main) en éléments à mettre en rapport conformément à une conception. Quant à la rapidité, elle donne le critère de réussite de ce rapport. Sont ainsi décrites les étapes et les composantes d’un processus qui pourrait être celui de n’importe quel travail organisé de production. Une seule réserve, qui ferait peut-être la différence spécifique de l’art au regard de la technique : la conception, ne pouvant être explicitée en programme, serait toujours susceptible d’un irrémédiable envol. C’est pourquoi il importerait de réduire autant que possible la résistance du matériel et de le préparer soigneusement à recevoir la touche de l’esprit. Il semble cependant qu’en cette touche la pesanteur et la durée humaines s’abolissent. C’est une décharge instantanée qui en définitive réalise l’œuvre. Dans l’idéal de pratique ici visé, le corps serait comme passé par la gloire. En l’artiste l’homme pourrait après coup se réveiller, stupéfait d’avoir fait cette œuvre qui à présent le dépasse, conscient désormais d’avoir été comme l’occasion d’un enfantement dont l’origine se révèlerait et se perdrait tout à la fois dans le secret de sa trace. Autrement dit, au moment même de l’exécution de la touche, l’artiste, traversé par l’éclair de son génie, serait en réalité ébloui jusqu’à l’aveuglement. Il ne voit pas ce qu’il fait : son corps se fait machine. Il se tend, se ramasse ou se concentre pour réduire au mieux les frottements susceptibles de disperser l’énergie qui l’anime. Il exécute sans réflexion un ordre, répond à une impulsion qui ne sera représentée ni en soi ni en lui, mais seulement par ses traces lumineuses. Que fait d’autre l’appareil photographique ? Dans la fraction de seconde où, tous préparatifs achevés, se déclenche et s’achève la rencontre d’une idée, d’une matière et d’un support, le photographe n’est-il pas semblable à la main du peintre de Baudelaire, c’est-à-dire servile au point d’être remplacé par une machine, un objet sans pensée ni regard ? Ainsi donc l’opération si mystérieuse et si fascinante du génie artistique serait réductible à l’opération d’une petite boîte noire ? La technique menace ici de faire retour dans l’antre même que, selon une assez solide tradition, on avait défini pour un autre. En même temps, elle paraît chasser l’humanité de ce refuge artistique où, sans regarder de trop près sur la méthode, elle s’était crue à l’abri.
Baudelaire ne saurait admettre que l’appareil photographique fournisse un modèle plausible de l’activité artistique du peintre. Si le corps et les gestes de l’artiste ne renferment rien qui ne soit réductible à l’opération d’un appareil fabriqué, alors la théorie du génie s’effondre, parce qu’il n’est plus de place pour le don et l’exception. Si l’artiste agit comme un appareil, alors il est, comme l’appareil, reproductible et la manipulation de son savoir-faire sera bientôt accessible à tous. Le sacrilège de la démultiplication se profile à nouveau et Baudelaire recule : il sacrifie l’appareil et, selon ses termes, « le progrès » pour qu’il ne soit pas dit qu’entre technique et art la différence est bien mince.
Les théories du génie ont en commun ce que résume bien la phrase de Kant : « le génie consiste proprement dans un heureux rapport, qu’aucune science ne peut enseigner et qu’aucun labeur ne permet d’acquérir »44 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1868. p. 146.. N’étant objet ni de science ni de labeur, le génie est strictement impossible à représenter. Il échappe au concept aussi bien qu’à la règle et à l’expérience instruite d’elle-même. Mise en œuvre aveugle d’une vision ou d’une inspiration, il signifie que l’humain en sa plus haute manifestation ne saurait se saisir en une conscience réflexive. Le paradoxe est que le travail de production, souvent pensé comme activité servile et instrumentale de basse condition, peut aussi bien donner lieu à semblable analyse. Décrite comme punition, peine, tourment, souffrance, contrainte, la production des moyens d’existence paraît priver l’homme de sa perfection, le livrant à des gestes de routine exécutés sans pensée voire même, au bout du compte, aux exigences d’une machine. En cette absence de pensée, le producteur serait bien le jumeau honteux du génie : comme lui il effectuerait des gestes que la conscience, retirée dans une autre résidence, ne saurait authentifier. La reconnaissance de cette commune parenté pose donc la question du corps et des gestes comme appareils de conscience. C’est à partir d’un discours de la méthode de la conscience incarnée qu’il est possible de réexaminer la distinction entre la technique et l’art.
Il y a sans doute un labeur artistique, c’est-à-dire un travail dont le sens n’est pas la soumission du matériel à un programme, mais l’expérience de sa consistance. Ici, il ne s’agit pas que le matériel rende quelque chose qu’on pourrait décrire à l’avance sous forme de plan. Cela implique une définition particulière de l’outil. Souvent l’outil est pensé comme un intermédiaire permettant de transformer une matière première conformément à une prévision. Dans cette pensée de l’outil, on s’intéressera au bilan énergétique de l’opération, autrement dit, son rendement : l’outil sera dit d’autant plus parfait qu’il rendra un maximum de matière transformée pour un minimum d’énergie consommée. Dès lors, le travail sera pris dans les filets d’une gestion, d’une économie. Il fera l’objet d’un calcul où la mesure quantitative du temps jouera un rôle important. Dans l’expérience esthétique au contraire, le rendement et la consommation ne constituent pas des valeurs. En même temps, la description de cette expérience comme transformation d’une matière ne convient pas, pas plus que la définition de l’outil comme moyen de cette transformation. La matière l’outil et l’humain ne sont pas nécessairement des éléments séparés susceptibles d’entrer en rapport à seule fin d’utilité ou de service. Ils peuvent être pensés comme formant une unité, une continuité ou une réciprocité, je dirais même un paysage. Notre perception du monde n’est pas celle d’un être brut contemplant une nature brute. L’outil peut être le relais indiscernable de notre regard. En tant que tel, il est bien constitutif d’un paysage dont l’artiste se propose d’explorer la consistance et d’arpenter les chemins. Cet arpentage implique le temps et le respect, non la mesure du temps, l’usage et l’usure, même s’il est vrai que, comme tout cheminement, il laisse en témoignage une marque où pourra se fonder le discours de la méthode.
Ainsi, l’outil n’est pas en soi opposé à l’art. Il peut donner consistance à une intention, un regard, un geste, bref au déplacement d’une conscience dans un monde qu’elle ne cherche ni à exploiter ni à consommer, mais plutôt à compléter par le dépôt d’une trace qui sera l’écho, le témoignage ou le monument de son passage. De ce point de vue, j’aimerais citer un texte de Merleau-Ponty évoquant l’appareil de l’écrivain et son travail : « Je dis que je sais une idée [...] lorsque j’ai réussi à la faire habiter dans un appareil de parole qui ne lui était pas d’abord destiné. Bien entendu, les éléments de cet appareil expressif ne la contenaient pas réellement : la langue française, aussitôt instituée, ne contenait pas la littérature française – il a fallu que je les décentre et les rencontre pour leur faire signifier cela que je visais. C’est précisément cette “déformation cohérente” (A. Malraux) des significations disponibles qui les ordonne à un sens nouveau et fait franchir aux auditeurs, mais aussi au sujet parlant, un pas décisif » 55 Maurice Merleau-Ponty, Éloges de la philosophie et autres essais, Paris, Gallimard, 1953, p. 99. Ce « pas décisif », dont l’expression même dit qu’il est moins un résultat qu’un travail d’ouverture et de recherche d’une voie, va fonder l’installation dans la culture » 66 Ibid. d’un sens nouveau. Quant à l’appareil, ici la parole en tant qu’elle déploie la langue jusqu’à y faire paraître une disposition inédite, il est moins chose livrée à un usage et à une maîtrise que geste et regard. Si l’on admet que la langue est un lieu d’accueil pour les significations qu’on utilise d’habitude pour sa commodité, sans réfléchir à son agencement et à sa disposition, alors l’appareil de parole consiste à regarder et à habiter ce lieu autrement que comme un lieu de service et de confort où l’on pourrait puiser à volonté les moyens de satisfaire ses besoins expressifs. Ainsi entendu, l’appareil ne peut être séparé de l’intention qui va se prolonger et se développer en mouvement. Il n’est pas ce dont se saisit le geste pour s’accomplir et se réaliser (si tel était le cas, dans le texte de Merleau-Ponty, c’est la langue qui serait l’appareil, et non la parole). Il est plutôt ce qui inaugure une relation entre une intention et des éléments ou ce qui instaure une intimité entre cette intention et un donné.
Quel peut être l’appareil du peintre ? D’abord, il paraît, mais paraît seulement, consister en un certain nombre d’éléments disponibles et hétérogènes qui se trouvent là et avec lesquels les peintres travaillent d’habitude. Ce matériel, il ne s’agit pas d’en tirer quelque chose, mais de lui faire passer un pas en le liant par des gestes à un regard. Dans l’analyse proposée par Merleau-Ponty, l’écrivain ne cherche pas le mot nouveau, c’est-à-dire l’agrandissement de l’outillage, mais une signification nouvelle, qu’il ne sait d’ailleurs pas se représenter a priori. Aussi prend-il la langue et cherche-t-il des tournures où elle pourra porter témoignage du monde avec lequel il pense. Le peintre fait de même : il tourne et retourne son matériel, cherchant à y fondre son regard. Ainsi la toile ou le mur deviennent-ils espace défini, dimensionné, lieu de résidence possible, format. Le format est le premier appareil, la première œuvre du regard : c’est l’élection d’un intérieur que le peintre s’engage à apprêter.
Conformément à l’étymologie, l’appareil et l’apparat ont partie liée : l’un et l’autre renvoient au latin « apparatus », qui signifie « apprêt, préparation, préparatif ». Mais l’apprêt n’est pas un moment isolable, après quoi commencerait la production proprement dite de l’œuvre. II est plutôt la constitution même de cette œuvre qui, à son tour, est la mémoire jamais close de la totalité de ses apprêts. En ce sens, il n’est pas de moment où l’œuvre étant considérée comme un produit fini, l’appareil pourrait être provisoirement laissé de côté en attendant un nouvel usage. Même l’exposition peut être considérée comme le déploiement actuel des apprêts. Elle est leur cérémonie commémorative et donc elle-même appareil de l’œuvre ou dernier apprêt en date. Dès lors, elle ne témoigne pas de la fin d’un processus, elle ne livre pas une fabrication à la consommation, mais propose le recueil d’un sens dont le dernier terme se cherche encore. La décision d’exposer veut dire non pas qu’une signification a été enfermée dans les limites d’un cadre, mais qu’il importe de proposer cet espace limité de la peinture comme lieu de rencontre ou foyer de regards afin de franchir ce pas que seuls des témoins peuvent effectuer : authentifier l’œuvre comme œuvre d’art en l’installant dans la mémoire ou, ce qui revient au même, en inaugurant sa tradition.