Pour lire l’intégralité de cet article, merci de vous identifier.
Si vous ne possédez pas encore de compte utilisateur, créez votre accès en achetant la version numérique de ce numéro.

Mot de passe oublié ?
English

After Effects, ou la révolution de velours

Lev Manovich

Traduit de l’anglais
par Phœbe Hadjimarkos Clarke

Alors que les débats postmodernes battaient leur plein, au moins un critique aux États-Unis remarqua le lien qui existait entre le pastiche et l’informatisation. Dans son ouvrage After the Great Divide (1986), Andreas Huyssen écrivit :
« Toutes les techniques, les formes et les images modernes et avant-gardistes sont à présent stockées dans les banques de données de notre culture, accessibles à tout instant. Mais cette même mémoire englobe également tout l’art prémoderne, ainsi que les genres, les codes et les univers picturaux des cultures populaires et de la culture de masse moderne11 Andreas Huyssen, « Mapping the Postmodern », After the Great Divide, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1986, p. 196.. »

Son analyse est exacte — sauf que ces « banques de données informatisées » n’allaient pas devenir monnaie courante avant une quinzaine d’années. Ce n’est qu’après que le Web ait absorbé suffisamment d’archives médias qu’il se transforma en cette banque de données universelle, accessible à tous les producteurs culturels. Mais même pour les professionnels, la capacité à facilement intégrer de nombreuses sources médias au sein d’un même projet — calques vidéo, images fixes scannées, animation, graphisme et typographie — ne se répandit qu’à la fin des années 1990.

En 1985, lorsque l’ouvrage de Huyssen était en préparation, je travaillais pour Digital Effects22 Voir : Wayne Carlson, A Critical History of Computer Graphics and Animations, Section 2: The Emergence of Computer Graphics Technology., une des seules entreprises d’animation par ordinateur. Chaque animateur avait son propre terminal graphique interactif qui pouvait afficher des modèles 3D, mais seulement en filaire monochrome ; pour avoir un rendu complet en couleur, chacun devait attendre son tour car l’entreprise n’avait qu’un seul écran couleur. Les données étaient stockées sur de grosses bandes magnétiques d’environ trente centimètres de diamètre. Retrouver les données d’un ancien projet était ainsi un processus fastidieux qui impliquait de débusquer la bonne bande dans la réserve, de la consulter à l’aide d’un lecteur de bandes magnétiques, puis de chercher le bon passage sur la bande. Nous n’avions pas de scanner couleur, ce qui fait qu’incorporer « toutes les techniques, les formes et les images modernes et avant-gardistes » dans l’ordinateur n’était pas une mince affaire. Même si nous en avions eu un, il n’y avait aucun moyen de stocker ces images, ni d’y accéder ou de les modifier. La seule machine qui en était capable, la Quantel Paintbox, coûtait plus de 160 000 dollars — une somme que nous ne pouvions pas nous permettre de dépenser. Et lorsqu’en 1986, Quantel présenta Harry, le premier système de montage non linéaire commercial à permettre la composition numérique (